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Introduction : Les productions de la culture médiatique dévaluent-elles la figure de l’auteur pour la jeunesse ?

 

La seconde moitié du XXème siècle a été fortement marquée par l’irruption des biens culturels de masse dans le champ de la culture contemporaine. Ainsi, la littérature, entre autres secteurs culturels, et tout particulièrement la littérature pour la jeunesse, s’est vue de plus en plus intégrée dans une culture médiatique omniprésente : les relations de la littérature pour la jeunesse avec les autres médias se sont multipliées, et les différents médias (littérature comprise) n’ont cessé d’interagir les uns avec les autres, dans leurs thèmes, sujets, procédés narratifs,… Aussi, les productions de la culture médiatique en littérature pour la jeunesse se trouvant largement influencées par les autres médias, on peut se demander quelle place est laissée à l’auteur qui produit de telles œuvres.

Alors même que l’auteur de littérature pour la jeunesse ne cesse de réclamer la reconnaissance de son statut d’écrivain, les productions de la culture médiatique en littérature pour la jeunesse ne dévaluent-elles pas la figure de l’auteur, cette représentation qu’on se fait de lui ?

En effet, l’auteur pour la jeunesse rencontre de grandes difficultés à faire valoir sa qualité d’écrivain, tandis que l’autorité auctoriale semble diminuée par une culture contemporaine dont la littérature n’est plus le cœur et qui est de plus en plus transmédiatique. Cependant, la figure de l’auteur pour la jeunesse, lorsqu’elle connaît déjà un certain succès, peut parvenir à s’épanouir en s’appuyant sur les ressources même de cette culture médiatique.

 

 

1/ La difficile reconnaissance de la qualité du travail réalisé par l’auteur pour la jeunesse

 

Dans le champ littéraire, l'auteur pour la jeunesse a du mal à conquérir son statut d'écrivain.

 

1.1) Une figure d’auteur parfois confisquée

Historiquement, le statut d’écrivain de l’auteur pour la jeunesse semble n’avoir jamais été bien assuré. Au XIXème siècle, alors que l’alphabétisation croît, que l’édition connaît une « deuxième révolution », et que le contexte économique s’améliore – et par là même que le public de l’édition se massifie, les éditeurs lancent nombre de nouvelles collections. En 1853, Hachette, crée « la Bibliothèque rose ». En 1864, l’éditeur Hetzel lancera à son tour une collection pour enfants, « le Magasin d’éducation et de récréation » qui accueillera Jules Verne notamment (et ses Voyages extraordinaires). Ainsi, c’est à travers un « effet collection », plus qu’à travers des figures d’auteurs, que la littérature pour la jeunesse sera d’abord visible. Les auteurs de textes pour la jeunesse restaient d’ailleurs souvent inconnus, car l’éditeur concurrençait fréquemment les auteurs, en signant leurs livres et en s’en faisant le dépositaire. Il n’était donc pas rare que la figure de l’auteur reste totalement effacée derrière celle de l’éditeur.

Mais l’auteur d’un texte pouvait aussi disparaître derrière un pseudonyme qui n’était pas attaché à sa personne. Ainsi au début du XXème siècle, aux États-Unis, Edward Stratemeyer (lui-même auteur pour la jeunesse) crée une entreprise – le Statemeyer Syndicate – spécialisée dans la rédaction de séries pour la jeunesse ; chaque série était rédigée sous un pseudonyme qui lui était attribué. Les écrivains chargés de la rédaction des différentes séries (Rover Boys, les Bobbey Twins, les Motor Girls, Dorothy Dale, Ruth Fielding, les Hardy Boys, ou Nancy Drew), pouvaient se succéder dans la rédaction des différents livres d’une série, mais le pseudonyme restait le même pour tous les livres d’une même série : il lui était attaché, et non pas à l’auteur. Par ailleurs, les différents auteurs recrutés par le Stratemeyer Syndicate s’étaient engagés à ne pas divulguer quels livres ils avaient écrits, ni pour quelles séries ils avaient travaillé. Edward Stratemeyer payait les auteurs pour leurs travaux d’écriture, mais c’est lui qui disposait de tous les droits sur les textes, et il les vendait ensuite à divers éditeurs. Il employait donc des nègres. Ainsi, on voit que l’auteur pour la jeunesse a également pu s’effacer derrière des pseudonymes qui n’étaient liés à aucun auteur particulier. On pourrait en quelque sorte dire que « les auteurs » des romans des séries créées par Stratemeyer « n’existaient pas » : les figures d’auteurs, qui se résumaient aux seuls pseudonymes que le public connaissait, étaient des leurres. Et Stratemeyer avait bien fait en sorte qu’aucun auteur physique ne puisse les revendiquer. L’individualité de l’auteur était totalement niée.

On voit ainsi que depuis l’émergence de l’édition pour la jeunesse au cours du XIXème siècle, la figure de l’auteur a parfois été confisquée au véritable auteur des différentes œuvres qui ont pu être produites. Ceci n’a certes pas facilité l’affirmation du statut professionnel d’auteur pour la jeunesse et la reconnaissance de cette figure.

 

1.2) Des difficultés à se faire reconnaître dans le champ littéraire en tant qu’écrivains à part entière

Mais les difficultés que connaissent actuellement les auteurs de littérature pour la jeunesse ne proviennent pas uniquement de ces faits historiques. En effet, ainsi que le constate Francis Marcouin, l’étiquette « jeunesse » attribuée à un auteur l’exclut de fait du champ littéraire. Le genre de la littérature pour la jeunesse est peu considéré dans le milieu littéraire. Aussi, à l’auteur de littérature pour la jeunesse, est loin d’être réservé le même respect et prestige qu’à l’auteur de littérature générale. Dans le milieu littéraire, l’auteur pour la jeunesse est bien souvent accusé de proposer des œuvres « non littéraires », axées sur le plaisir du lecteur… Bref, de purs produits de consommation. L’auteur pour la jeunesse Christian Grenier a d’ailleurs éprouvé le besoin de démentir ces idées tenaces sur la littérature pour la jeunesse en publiant en 2004 un ouvrage s’intitulant Je suis un auteur pour la jeunesse : il y rappelle et s’efforce d’y prouver que la littérature pour la jeunesse n’est pas une sous-littérature et que le genre exige, tout comme la littérature générale, une certaine qualité…

Cependant, bien que la figure de l’auteur occupe une place importante en critique littéraire générale (l’explication par la vie étant l’une des méthodes les plus anciennes et les mieux établies de l’étude littéraire), il n’y a pas de critique d’écrivains en littérature pour la jeunesse. Aussi, si le sujet fondamental de la critique est « l’homme et l’œuvre » dans tous les arts (peinture, musique, littérature…), la littérature pour la jeunesse est trop peu considérée pour que ses auteurs soient traités comme leurs pairs, d’où leurs revendications à plus de reconnaissance…

Les auteurs contemporains de littérature pour la jeunesse s’ils peuvent désormais afficher leur paternité vis-à-vis des œuvres qu’ils proposent à leurs lecteurs (mais cela n’est pas systématique : il existe encore des noms d’auteurs génériques), n’en éprouvent pas moins de réelles difficultés à se faire reconnaître en tant qu’auteurs à part entière parmi leurs pairs, dans le champ littéraire. La figure de l’auteur en littérature pour la jeunesse reste ainsi malmenée ou tout au moins négligée, et en quête de légitimité.

 

1.3) L’auteur, dévoré par son œuvre…

Puisque les auteurs pour la jeunesse ne parviennent pas à obtenir cette légitimité dans le milieu littéraire, ils exploitent, peut-être encore plus que les auteurs de littérature générale, un autre champ pour y parvenir : celui de la culture médiatique. En effet, l’irruption des biens culturels de masse dans le champ de la culture contemporaine s’est accompagnée de la naissance de nouveaux processus de légitimation des divers travaux artistiques et de création. Car les nouvelles réalités marchandes de l’industrie culturelle se sont de plus en plus imposées. Ainsi, en littérature pour la jeunesse, une légitimité nouvelle du livre et de l’auteur se fonde sur la publicité et le spectacle médiatique. L’auteur doit se faire publiciste pour faire valoir sa qualité d’écrivain. Il se soumet à divers entretiens, portraits, témoignages, etc., qui transforment la personne de l’écrivain qu’il est en personnage. Et la figure de l’auteur, cette image de lui qui est offerte au public, est soumise à publicité tout autant que son œuvre. J.K. Rowling est un exemple bien connu de ce phénomène : une hyper-médiatisation de son œuvre, la série des Harry Potter, et de la figure d’auteur qu’elle est, lui a permis de passer du statut de chômeur en difficultés financières à celui d’auteur pour la jeunesse mondialement reconnu et « plus riche que la reine d’Angleterre ». Les lois de la promotion englobent donc l’œuvre et son auteur, un peu comme si la figure de l’auteur elle-même, en supplément du texte, appartenait à l’œuvre. Le fait que la figure de l’auteur semble ne pas pouvoir survivre sans l’œuvre va d’ailleurs dans ce sens. (En effet, garde-t-on en mémoire des grands auteurs dont on aurait oublié les œuvres ?) D’une certaine manière, ainsi que le note Gert Heidenreich, « l’auteur a été dévoré par son œuvre »…

 Bien que la figure de l’auteur soit, au fond, toujours construite à partir de ses écrits (« avoir lu Hector Malot » signifie avoir lu ses œuvres, et non pas l’homme…), elle dépend de nos jours de plus en plus de phénomènes transmédiatiques. Par exemple, Stephenie Meyer, auteur des romans de la saga Twilight est plus connue que jamais depuis qu’une adaptation cinématographique du premier livre de la saga a été réalisée au cinéma. La promotion du film a énormément mis en lumière l’auteur, qui a plus que jamais été interviewée, et les ventes de ses romans se sont envolées. Les romans de l’auteur pour la jeunesse et la figure de l’auteur elle-même ont été reconnus simultanément : les quatre romans de la saga Twilight ayant été de véritables bestsellers, ce succès a été immédiatement suivi par la publication de plusieurs biographies sur Stephenie Meyer, notamment sous forme de "comics" chez BlueWater Productions. Aussi, non seulement la figure de l’auteur semble indissociable de son œuvre, mais, dans la culture médiatique, le succès de l’un pourrait même faire le succès de l’autre…

 Ne parvenant pas à trouver sa légitimité parmi ses pairs, l’auteur pour la jeunesse (et il n’est pas le seul) serait donc, en quelque sorte, devenu la propriété du marché. L’auteur manquant de reconnaissance dans le milieu littéraire tâcherait de « se vendre » auprès du public afin d’acquérir cette légitimité dans l’ensemble du champ médiatique. L’écho médiatique de la figure de l’auteur et de son œuvre importerait d’ailleurs plus que sa lecture…

 

 

 

II/ Une auctorialité diminuée par une culture contemporaine multi-médiatique

 

       Mais si l’auteur lui-même, en plus de son œuvre, se retrouve ainsi plus que jamais dans la culture médiatique, ce n’est pas pour autant que sa figure est mieux évaluée. Il se pourrait même qu’en bon nombre de cas l’inverse se produise… En effet, dans cette culture médiatique, l’autorité auctoriale (ou auctorialité) semble dévaluée par rapport à ce qu’elle a pu être dans une culture auparavant plus centrée sur la littérature.

 

2.1) L’auteur d’une œuvre poly-exploitée ne dispose plus que d’une partie de l’autorité sur son texte

L’auteur garde bien sûr le contrôle de la signification (le texte), mais c’est toujours le lecteur qui construit le sens. Lorsqu’il le fait en s’informant de l’œuvre à partir du seul texte, l’auteur garde autorité sur l’ensemble de la signification. Mais, lorsque, dans une perspective transmédiatique, le lecteur mène une lecture informée par d’autres médias culturels (cinéma, télévision, jeux…), il lit avec en tête des images provenant de ces autres médias (qui signifient, comme le texte, et permettent au public de dégager un sens) : et alors l’auteur du texte ne dispose plus que d’une partie de l’autorité sur l’ensemble de l’œuvre (puisque le lecteur, à partir d’une œuvre transmédiatique, tire un sens global). Ainsi, lorsqu’on prend le cas d’une œuvre initialement littéraire, puis reprise (« adaptée ») par d’autres médias, l’auteur originel perd une part d’autorité sur son récit, jusqu’au sein même du livre. On peut reprendre ici l’exemple de la saga des Harry Potter, de J.K. Rowling : les adaptations cinématographiques des deux premiers romans sont sorties avant la parution des cinquième, sixième et septième romans… Aussi, la lecture de ces trois derniers tomes a dû être fortement influencée par les films (visualisation des personnages selon les traits des acteurs, imagination des lieux selon ceux montrés dans les films…) et autres produits dérivés (qui ont le plus souvent repris les visuels des films). Et l’influence de signification des médias autres que le livre peut être non négligeable. Par exemple, À la croisée des mondes, de Philip Pullman, a connu une adaptation cinématographique du premier livre de la trilogie qui s’efforce, par rapport au livre, de minimiser les allusions à la religion (dans le but de ne pas choquer certains spectateurs). Cette œuvre cinématographique dérivée présente ainsi un message un peu différent du livre ; l’œuvre globale de culture médiatique se trouve ainsi un peu différente de l’œuvre initiale de l’auteur (même si la paternité de l’œuvre reste attribuée à l’auteur ; et donc, le message reste rattaché à sa figure d’auteur).

On constate ainsi que dans les productions actuelles de la littérature pour la jeunesse, parties prenantes de la culture médiatique, l’auteur n’a plus l’exclusivité du pouvoir de signification concernant son œuvre. C’est un pouvoir qu’il se retrouve à partager avec d’autres acteurs (réalisateurs, développeurs de jeux vidéos, etc.). L’auctorialité est donc diminuée. Somme toute, avec les productions de la culture médiatique en littérature pour la jeunesse, le schéma de communication de Jacobson « émetteur-message-récepteur » se complexifie. L’œuvre transmédiatique a plusieurs émetteurs, qui diffusent un message (message empreint d’une certaine unité mais pouvant cependant présenter certaines nuances selon le « canal » ou média utilisé) envers des récepteurs différenciés (lecteurs, cinéphiles, joueurs…). L’auteur ne dispose donc plus que d’une partie du pouvoir d’émission de son œuvre, tandis que dans le même temps, celle-ci est réceptionnée par un public plus large : l’œuvre reste donc au cœur de la culture médiatique, tandis que la figure de l’auteur se retrouve un peu plus en périphérie

 

2.2) Quand l’auteur est évincé par son œuvre auprès d’un public de jeunes lecteurs et non-lecteurs…

Les œuvres de la culture médiatique en littérature pour la jeunesse semblent d’ailleurs réserver plus de place aux personnages d’une œuvre qu’à la figure de son auteur. En effet, l’auteur est, de fait, un homme de littérature : il écrit, pour conter une histoire, narrer une intrigue. Mais, dans la culture médiatique, son rôle peut être dévalué en ce que, les différents médias ayant chacun leurs propres procédés, ce qui est repris d’un média à l’autre, c’est le fond de l’œuvre plus que sa forme : pas l’écriture, mais l’intrigue… Aussi, le travail de l’auteur, au niveau de la langue, de l’écriture, est relégué à un plan secondaire ; tandis que l’intrigue qu’il a créée, et ses personnages prennent le devant de la scène. Voilà qui explique peut-être pourquoi « les jeunes connaissent des livres, pas des auteurs » (ceci ne concerne cependant généralement pas les auteurs des bestsellers les plus médiatisés).

Si dans le champ littéraire, l’auteur pour la jeunesse est devenu au cours du XXème siècle indissociable de son œuvre, dans l’ensemble de la culture médiatique, son rôle est dévalué, tandis que ses œuvres et personnages tiennent la place d’honneur. Ainsi, non seulement, l’auteur aurait été « dévoré par son œuvre », mais également, dans l’ensemble de la culture médiatique, éventuellement « évincé » par son œuvre auprès du public de jeunes lecteurs et non-lecteurs par les biais de médias autres que le livre.

 

2.3) Peu de place pour la figure de l’auteur qui écrit à partir d’une œuvre médiatique pré-existante

Quant à l’auteur qui écrit à partir d’une œuvre pré-existante (film, téléfilm, dessin animé, jeu…), on peut se demander quelle place la culture médiatique lui laisse pour la création, pour s’approprier cette œuvre. On peut en tout cas supposer la subordination de l’auteur à l’image (éléments visuels issus des médias autres que le livre), très présente et très puissante dans la société médiatique contemporaine, mais aussi aux intrigues existantes. Mais les novellisations, telles que Alias, Buffy, Charmed, etc., empruntent également au média d’origine le langage des personnages (vocabulaire, manière de s’exprimer, voire même répliques exactes des épisodes télévisuels…). Aussi, l’auteur est limité non pas seulement dans son travail sur l’intrigue, mais aussi sur l’écriture, la langue… On accuse alors presque systématiquement ces productions d’être médiocres. Les textes savent en effet plaire à un public déjà conquis par l’œuvre (les lecteurs de telles novellisations étant généralement fans de l’œuvre sur son média d’origine…) et non pour leurs qualités intrinsèques, jugées en tous les cas non littéraires.

Dans de tels cas, l’auteur a non seulement assez peu d’autorité sur les textes qu’il a écrits à partir d’un univers lié à un autre média, mais en plus, les jeunes lecteurs ne lui accordent généralement aucune attention et sont simplement captivés par l’univers, l’intrigue, les personnages qu’ils connaissent bien. La figure de l’auteur est donc peu visible, très effacée derrière le succès déjà assuré de l’univers repris par l’œuvre. La figure de l’auteur est alors souvent ni reconnue par ses pairs, ni vraiment par ses lecteurs…

Ainsi, la culture contemporaine de plus en plus transmédiatique sacre diverses œuvres médiatiques, héros et héroïnes, ou univers fictifs particuliers, au détriment de l’autorité auctoriale, et ceci, que l’auteur ait dérivé son œuvre d’un autre média ou que son œuvre soit à l’origine de l’œuvre globale transmédiatique.

 

 

 

III/ Quand la figure de l’auteur pour la jeunesse s’épanouie en s’appuyant sur les ressources de la culture médiatique

 

Cependant, des auteurs parviennent toutefois à tirer parti des avantages que cette culture médiatique peut aussi leur procurer.

 

3.1) Une culture médiatique qui permet de grandement élargir le public d’une œuvre et de son auteur

En effet, la transmédiatisation a tendance à amener vers les livres qui sont des succès commerciaux des lecteurs qui ne lisent pas ou que très peu habituellement. Ce phénomène a clairement pu s’observer avec les Harry Potter de J.K. Rowling : ce succès médiatique a fait exploser les ventes de livres et la lecture des jeunes. On a même pu constater que les jeunes (et moins jeunes) ont « retrouvé le goût de la lecture », qu’ils se sont remis à lire. Les premiers livres de la série ayant connu un succès déjà important, le public a été attiré vers l’adaptation cinématographique, alors même que toute une partie était non-lecteur mais parce qu’on entendait beaucoup parler de l’œuvre originelle. Ensuite, le film lui-même ayant beaucoup plu, toute une partie du nouveau public de l’œuvre (conquis par le média cinématographique) s’est orienté vers le livre. Les produits de la culture médiatique en littérature pour la jeunesse de J.K. Rowling (les romans de la série Harry Potter) ont donc vu leurs ventes se démultiplier au fur et à mesure que le phénomène médiatique s’amplifiait.  Un succès semblable, quoique plus mesuré, a concerné les Twilight de Stephenie Meyer, les Chroniques de Narnia de C.S. Lewis et Les Désastreuses aventures des orphelins Baudelaire de Lemony Snicket…

 Produire de la littérature pour la jeunesse dans une telle culture médiatique permet donc aux auteurs qui commencent à connaître un véritable succès d’élargir leur public : les fans de l’univers créé par l’auteur ayant notamment largement tendance à passer du support cinématographique au support du livre… La figure de l’auteur peut donc être amenée à être mise à l’honneur, non plus seulement en littérature, mais par différents médias (livres, mais aussi presse sur différents supports, génériques de films…).

 

3.2) Des people deviennent assez aisément auteurs grâce à la culture médiatique

            Mais l’auteur qui connaît le succès n’est pas seul à pouvoir profiter des ressources de la culture médiatique pour faire valoir sa figure auctoriale. En effet, des figures médiatiques diverses ont la possibilité, dans cette culture, de se faire assez facilement connaître comme écrivains. Ainsi en a-t-il été de la chanteuse Madonna, qui a publié plusieurs livres pour enfants (Les Roses anglaises, Les Pommes de M. Peabody, Yakov et les sept voleurs, Les Aventures d'Abdi…) mais aussi du réalisateur, producteur et scénariste Luc Besson, avec Arthur et les Minimoys et les trois tomes suivants de la même série. On peut également penser à Mathias Malzieu, membre du groupe de rock Dionysos avec son roman La mécanique du cœur (pour un public d’adolescents et de jeunes adultes) dont l’auteur a également fait une œuvre musicale avec son groupe de rock. Ici, non seulement, une partie du public mélomane ou cinéphile, par exemple, est transféré vers l’œuvre littéraire, mais l’auteur conquiert aussi un nouveau public initialement lecteur, qui est le plus souvent attiré par sa renommée, même si elle n’a, à l’origine, rien à voir avec le cercle littéraire.

Ainsi, le fait que l’auteur soit par avance un people concourt à faire vendre ses œuvres et du même coup, dans la culture médiatique, à construire sa figure en tant qu’auteur. Ceci ne semble d’ailleurs pas étonnant lorsque l’on sait que les auteurs qui font le plus vendre, et dont les œuvres sont donc les plus diffusées parmi le public, sont souvent ceux dont le visage est connu. Les noms des grands écrivains (contemporains, mais aussi classiques) sont d’ailleurs inséparables de leur image, et aujourd’hui, des photos accompagnent le moindre écrivain. Dans la culture médiatique, la figure de l’auteur pour la jeunesse se renforce donc de la célébrité, et celle-ci favorise fortement la diffusion de ses produits. (Cela dit, être une figure médiatique ne lie pas en soi une œuvre à la culture médiatique.)

 

3.3) Starisation éphémère de la figure de l’auteur

Des scores ou records de diffusion tels qu’on peut en observer actuellement parmi les productions de la culture médiatique en littérature pour la jeunesse, semblent permettre à l’auteur  (qu’il soit à l’origine homme de lettres ou artiste divers) de connaître un succès fulgurant, dans un effet « boule de neige » dès que les médias s’intéressent à lui. Le phénomène est remarquable particulièrement par son ampleur et sa rapidité. En effet, par le passé, les productions en littérature étaient beaucoup moins liées à une culture transmédiatique (les médias étant alors moins diversifiés et moins diffusés) et les auteurs travaillaient alors à bâtir une œuvre qui, lorsque celle-ci était reconnue, était réputée assurer une certaine forme d’immortalité à l’auteur. Hector Malot, Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Louisa May Alcott, Frances H. Burnett, Perrault,… et bien d’autres encore, semblent ainsi devoir traverser décennies et siècles. De nos jours, cependant, les succès littéraires, liés à des phénomènes de consommation de masse, semblent le plus souvent ne pas devoir être durables mais au contraire très éphémères. Peut-on croire en effet que les romans de Meg Cabot voire même ceux de Stephenie Meyer seront encore lus dans un siècle ou plus ? Rien ne semble moins certain…

       Les productions de la culture médiatique permettent donc plus que jamais une starisation de la figure de l’auteur, mais ce succès ne semble, dans la plupart des cas, être assuré qu’à court terme, tandis qu’à long terme, c’est désormais l’oubli et non plus l’immortalité qui attendrait la figure de l’auteur…

 

3.4) La figure de l’auteur demeure un référent pour identifier ses œuvres et devient parfois synonyme de qualité

Ce qui demeure, pourtant, quant à la figure de l’auteur, c’est qu’elle reste un référent pour identifier, classifier les œuvres. En effet, les collections des éditeurs ne suffisent pas. Et ceci, d’autant plus dans la culture médiatique actuelle, qui propose une pléthore d’ouvrages, dans laquelle il n’est pas toujours aisé de se repérer. Une figure d’auteur bien connue permet de se faire une idée des œuvres que l’auteur propose. Dans un album signé Ponti, on s’attendra notamment à une certaine créativité et grande imagination ; dans un roman de Guillaume Guéraud, on suppose une certaine noirceur, une réalité sociale dure ; dans un ouvrage de Bruno Munari, on s’attend à un emprunt certain aux arts plastiques, etc. Les auteurs sont donc autant de points de repères d’ouvrages très différents entre eux. La figure de l’auteur est garante d’une certaine unicité de l’œuvre de l’auteur et, lorsqu’il est reconnu, d’une certaine qualité. Le simple nom de l’auteur suffira alors à devenir une sorte de référence dans son domaine (comme une sorte de marque en marketing) : la paternité de l’auteur sur une œuvre semble être une assurance de sa valeur. Et la figure de l’auteur apparaît comme un très précieux pouvoir créateur. Dans un tel cas, l’auteur pour la jeunesse bénéficie enfin d’une reconnaissance, non plus seulement de la part de la masse du public, mais aussi de nombre de professionnels.

 

 

Conclusion

 

       Ainsi, l’auteur en littérature pour la jeunesse rencontre des difficultés à légitimer son statut d’écrivain, surtout auprès de ses pairs, et la culture médiatique dans laquelle il évolue ne semble au premier abord pas l’y aider. Elle paraît même souvent dévaluer sa figure auprès d’un jeune public dont les intérêts sont de moins en moins centrés sur le livre, mais de plus en plus axés sur des univers de fiction autour desquels ils se retrouvent en groupe, mode de fonctionnement qui est habituellement celui des adolescents notamment. Une certaine diminution de l’auctorialité serait donc souvent une condition de vie ou survie de la figure de l’auteur. Cependant, l’auteur qui parvient à se faire connaître par le biais d’un média au moins, et cela apparemment quel qu’il soit, peut, du fait même de cette culture médiatique, voir sa figure d’auteur de plus en plus reconnue dans le champ médiatique. Les figures d’auteurs en littérature pour la jeunesse (et de nombreux autres créateurs) ne semblent en tout cas pas pouvoir exister sans médiatisation. La culture médiatique, qui n’est pas centrée sur la littérature comme a pu l’être la culture autrefois, a donc créé une forte dépendance de la figure de l’auteur envers les médias autres que le livre : ces autres médias semblent avoir le pouvoir de la légitimer ou de la laisser dans l’ombre de l’offre pléthorique en littérature pour la jeunesse. Quant à la reconnaissance de l’auteur pour la jeunesse par ses pairs, elle reste ardue, mais il n’en est pas moins que certains auteurs à l’originalité et au talent manifestes finissent par l’acquérir, et cette fois, non pas par leurs prestations médiatiques et la publicité de leur figure, mais par le biais de leur œuvre. En fin de compte, ce serait donc bien l’œuvre, plus que la figure de son auteur, qui resterait au cœur de la littérature pour la jeunesse…

 

Jeudi 18 août 4 18 /08 /Août 21:48
- Par Muendoli - Publié dans : Li. - Métiers de la Litt. et des langues
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